Ricompaiono grazie al figlio, anche lui artista, una serie di fogli dell’artista…

Ogni casa che abbia più di cinquant'anni è un organismo vivente, capriccioso, imprevedibile, un complesso geologico fatto di strati sovrapposti, depositi alluvionali, reperti fossili che affiorano all'improvviso. Dopo oltre quarant'anni, un giorno mia madre, rovistando in un cassetto, riesuma un pacchetto dimenticato chissà quando, all'apparenza insignificante. Lo apre e si ritrova tra le mani un mazzetto di fogli di carta ingiallita, quasi impalpabile, attraversata da segni sottili, tenui, evanescenti come le scie fosforescenti dei pesci abissali.

Sono del suo ex, di mio padre. Una cinquantina di disegni del periodo newyorkese, un periodo particolarmente felice, artisticamente parlando, malgrado tutto. Di quando il nucleo stesso del Surrealismo, incalzato dai primi inquietanti segni dell'espansionismo nazista, era migrato in cerca di quella libertà di cui in Europa non restava che un pallido ricordo. Da Paris agli States fu un salto brusco, inevitabile. Così, a New York, durante la guerra, trovò asilo un folto gruppo di intellettuali in fuga dall'incendio che stava incenerendo il Vecchio continente e con esso i sogni di palingenesi, non solo estetica, dell'intera avanguardia.

Max Ernst, Yves Tanguy, Marc Chagall, Piet Mondrian, André Breton, Fernand Léger, Ossip Zadkine, Amédée Ozenfant, André Masson e altri ancora s'erano trapiantati nel cuore del Nuovo mondo, a Manhattan. Tutti esiliati da un clima che non concedeva alcuno spazio all'immaginazione. Tra loro c'era Matta, Roberto Sebastián Matta Echaurren, che al Greenwich Village fissò la sua prima residenza nel 1939. In Gay street. Ma a New York mancava l'abituale tran-tran parigino fatto di caffè, bistrò, atmosfere fumose e melò. La pittura era ai margini. C'era piuttosto una vita mondana spensierata, elegante, intrigante. Di tipo inedito. Supermoderna: cocktail party, abiti sportivi, architetture mirabolanti, macchinone dalle cromature abbacinanti. E gay. Gay senza troppi problemi, solari, disinibiti, coi loro tic portati a spasso con disinvoltura.

Come i primi amici, Francis Lee e il suo compagno Edison Price, amanti del Surrealismo, che avevano un enorme loft nella Decima strada, dove si riunivano giovani entusiasti (tra cui Jackson Pollock) e dove Matta andava spesso, almeno un paio di volte a settimana, a fare da testimoni di quell'arte d'oltreoceano, fino a quel momento conosciuta solo di seconda mano, in qualche caso collezionata, mitizzata, ma non ancora inoculata nel flusso vitale delle nuove tendenze che cominciavano ad affacciarsi sulla scena pittorica a stelle e strisce. E proprio ai gay è dedicata questa serie di schizzi velocissimi, da cui promana un'euforia tutta americana, una spensieratezza temperata da un pizzico di malinconia fitzgeraldiana. Sono disegni lievi, come lo sguardo che si posa con umanità su una comunità solitamente fatta oggetto di facezie, di sarcasmo, di comicità a buon mercato. Di goliardia greve, dal breve respiro.

Disegni dai tratti minimali, rapidi, essenziali, ironici, che trovano un'inattesa consonanza con quelli di Saul Steinberg e sembrano anticipare di qualche decennio Sempé, Copi, Siné, disegni in grado di raccontare la quotidianità senza mai inciampare nella marcatura della caricatura, nella banalità, nella trivialità. Stupisce constatare come questi omini, questi aerei folletti, questi gai pupazzetti, sostenuti da una tenera tristezza di matrice chapliniana, abbiano attraversato indenni interi decenni, epoche, mutazioni dell'idea stessa di coppia, senza invecchiare, inalterati, freschi come fossero appena fatti.

Quando glieli mostrai, mio padre ne fu contentissimo. Felice che una scheggia di passato fosse tornata al futuro. Non come alcuni artisti che si mostrano imbarazzati se messi di fronte a certi loro trascorsi. Anzi si alzò, prese un feticcio africano della sua collezione e me lo consegnò affinché lo portassi in dono a mia madre, da cui s'era separato nel lontano 1954. Un altro filo che si riannodava.

Che risvegliava una memoria sopita: la casa di via Trasone a Roma, piena di luce, dove le tripoline multicolori di Munari erano immerse nella flora-jazz delle serigrafie di Matisse e un omino filiforme di Giacometti proiettava la sua lunga ombra crepuscolare su una tela a forchettoni di Capogrossi. Qui venivano gli amici del giro romano, i Cascella, Malaparte col cane Popoff, Afro, Cagli, Burri, ma anche Victor Brauner, Max Ernst e Anita Loos, l'autrice di Gli uomini preferiscono le bionde. Ancora stento a credere che perfino Audrey Hepburn, durante una pausa di Vacanze romane, posò la sua sublime silhouette sulle poltroncine del nostro salotto astratto. E Pablo Neruda, a cui si deve il mio nome di battesimo che non c'entra invece niente con l'altro Pablo, Picasso.

Erano i tempi della Roma affamata e fatata di Cinecittà, di quando Federico Fellini voleva lanciare mia madre, Angela Faranda, come nuova icona di sexycomicità e Alain Jouffroy, poeta surrealista, le scriveva che incarnava il nuovo tipo di donna, «quello che mancava alla drammaturgia moderna» diceva, e che avrebbe trovato una degna collocazione accanto a «Fedra, Manon Lescaut, Antigone». Lei invece girò alcuni film con Eduardo De Filippo, Folco Lulli, Gino Cervi, e poi si ritirò dalle scene.
Ma era proprio questa città, povera ma estremamente vivace, che con l'originalità del Neorealismo era capace di contendere lo scettro a Hollywood e in cui i pittori discutevano di forma e contenuto a cazzotti, ad avere attratto Matta, cileno di nascita ma girovago per indole, reduce dalle più esaltanti esperienze artistiche del secolo, dal Surrealismo all'Action painting, che gli deve non poco.

Un nomadismo non solo geografico, ma dello spirito e della mente, lo portò a nidificare, dal 1949 al 1954, in un Paese che a un cosmopolita incallito poteva anche apparire provinciale e che invece offriva, a chi sapeva apprezzarlo, un fascino particolare, aurorale, senza uguale: quel romanticismo della politica che finì per segnare intensamente una stagione pittorica e che, dopo l'eros e l'inconscio, divenne uno dei motivi dominanti del suo lavoro. L'Italia sollecitò in lui un acuto senso della speranza, della lotta, della critica sociale.
C'è un quadro del 1951, anno in cui sono nato, che riveste un'importanza particolare e segna una svolta decisiva in direzione dell'impegno civile: Les Roses sont belles. Un quadro narrativo, combattivo, in cui il dramma dei coniugi Ethel e Julius Rosenberg, accusati di aver fornito ai sovietici segreti atomici e per questo condannati a morte, diventa la saldatura tra la pittura onirica e quella epica.

«I Rosenberg sono belli», si tengono per mano e sorridono orgogliosamente di fronte ai giudici e alla folla dei liberticidi che, impassibili come feticci arcaici e futuribili, si rifiutano di vedere. Il dramma è ambientato in un mondo popolato di mostri, di alieni, di automi impassibili, non più galleggianti nello spazio senza tempo del cosmo, ma calati nella quotidianità.
La scelta di confrontarsi con l'attualità, nel corso degli anni, al di là della denuncia immediata, si colorerà anche di altre tinte, di intenzioni sociologiche, di spunti cronachistici, di scene di vita materiale, di squarci umoristici, di bozzetti parodistici, che trovano in queste «vignette» newyorkesi un sorprendente e finora sconosciuto antecedente.

Pablo Ecahurren
Tratto da “Panorama” del 18/03/05